Uvod v MONTESSORI GUITAR METODE Derek prijemalo (BMus, MMus, Dipl. Montessori Elementary)
Kaj se zgodi, ko glasba preveč glasno?
Prebral sem intervju z Nick Gold v zadnjem času. Posnel malijskega kitarista Ali Farka Toure. Očitno Ali igral tako tiho, ko je igral zase. Toda, ko je posnel on bi povečajte glasnost. Obstaja velika razlika med glasbo, ki za samega sebe, in glasbo na trenutne tržne. In način, da je glasba se izvaja in poslušal zelo veliko vpliva, kako je igral.
Veliki Xhosa glasbenik Madosini mi je nekoč povedal, zakaj je igra z zaprtimi očmi. Rekla je, da ko je bil še vedno živijo v Transkeiju je nekoč sedel ponoči na svojem domu v temi in igra. Torej je za zapiranje oči. Zdaj je pa to tudi takrat, ko nastopa na odru, ker potem ona se je vrnil v svoji koči v Transkeiju. Vse, kar mora storiti, je zaprl oči.
Španski kitarist Andres Segovia je nekoč dejal, da je bil cilj izvajalca, da bi intimnost prostora prakse v koncertni dvorani. V preteklih letih so mnogi ljudje prišli k meni po koncertih in mi je povedal, kako so slišali Segovia igrajo pred mnogimi leti. Vedno so govorili o tem, kako globoko jih izkušnje dotakne, gledati tega človeka tiho igral kitaro.
V zadnjih nekaj letih sem bil sodnik v nekaterih glasbenih natečajih za kitaristi. Opazil sem, da je v eni izmed njih, kjer so igralci večinoma iz istega učitelja, da so vsi kitaristi igral z močnim kapi počitka, kjer je prst igra en niz in pristanejo na eno nad njim. So izdelali močan in glasen zvok, na ta način, vendar niso imeli prožnost igrati povezane glasbene linije, tako da je glasba je pompozno in prisiljeni, kot jecljanje. Na dan sluha petdeset ali več kitarista le približno dva ali tri ni igral, kot je ta.
Kakšni so pogoji, ki morajo biti izpolnjeni za osebo, da igrajo čudovito glasbo? Zagotovo moramo začeti s temi pogoji in to glasbo, preden se začel spraševati, kako je ta glasba lahko slišali veliko ljudi v veliki sobi? Mislim, da ko Madosini igra na odru ona igra enako kot takrat, ko je igra v svoji koči v Transkeiju. Videl sem jo pred kratkim igral s polno klasično orkester. Ona je samo sedel na stolu sredi odra, kot da je čakala za skodelico čaja.
Pogosto vidim majhne otroke, ki se igrajo kitaro prvič Curling palec na desni strani, tako da jih lahko dobite v okviru niza vleči zvok iz instrumenta. Menim, da se trudijo, da bi kitara zvok, kot so jo slišali: glasno ojačeno prek zvočnikov, ali glasno igrali odrasli. Ali ni zanimivo, da je malijski način igranja kitare tako nežen? Čeprav je njihova glasba tako ritmično, dotik prstov na strune, je pogosto tako nežen. Ne vemo, je to, dokler jih dejansko videli v živo, saj bi le kdaj jih slišimo na posnetkih, ko je količina vse pot do.
Pred leti sem slišal posnetek s strani kitarista z imenom Paul Galbraith. Igral je Sonate in partit Bach na osem-string kitare na in je ustvarjal to absolutno ogromen zvok. Bil sem tako odpihnilo, da sem preživel let poskušal reproducirati ta zvok. Leta kasneje sem ga srečal v Braziliji in ga slišali igrati koncert v majhni cerkvi. Bil sem tako šokiran, prvih nekaj minut, da sem komaj uživajo v glasbi. On je igral kitaro, tako tiho, ne potiska zvok, temveč tudi vodenje v strune tako zelo zelo previdno. Sem bil žrtev iluzije snemanje tehnologije. Nisem imel za trenutek mislil, da je to, kar sem bil sluh zelo močno ojačati visoke snemanje opredelitev nekoga, ki igra kitaro zelo nežno.
Italijanska klasični kitarist Oscar Giglia pripoveduje zgodbo o tem, kako se je ukvarjal celo leto se ujema bogat zvok Segovia je. Ko se je končno pokazala, sadove svojega dela v Segovia, ga je maestro vprašal, zakaj je igral, kot da je vzel kitaro od njega in igral z najmanjši zvok mogoče!
Ali Farka Touré igral eno niz lutnjo. to glasbo je nato prenese na kitaro. Dejal je velika težava pri tem je, da je na lutnjo je imel le en niz dati svojo pozornost, zdaj s kitaro je moral deliti svojo pozornost in skrb med šest! Ko predvajate niz na kitaro naredi druge strune nekoliko odmevati. Obstaja razlika med zvok, ki ga bi ga skubljenje en niz in najemnin vse strune vibrirajo na sočutje, in ko boste igrali, medtem ko so druge strune utišani z roko. Ko boste obdržali zvok na kitari moraš igrati zelo tiho in slišali zvoke različnih nizov, tudi tiste, ki jih ne skubljenje. Nato je zvok enega niza pomnožili z drugimi strune. Če na drugi strani, da igrajo zelo glasno zvok enega niza utopi iz zvok vseh drugih in zvok prične zelo ploska. Tam je harmonija v zvoku samo en niz oskubljene občutljivo na kitaro. jazmislim, da je to tisto, kar so veliki mojstri bi v njihovem igranju. Pablo Casals na čelo, Toumani Diabaté na kore, Madosini na premcu.
Seveda glasba odločitev nekoč uživanje le nekaj ljudi. Prvi pravi koncert glasbe v Evropi, zato so bili glasbeni sodišč. Sčasoma navadni ljudje zahtevali to koncertno glasbo preveč in velike dvorane so bile zgrajene za mnoge ljudi, da pridejo skupaj in slišati velike orkestre in opere v dnevu. Sčasoma solo izvajalci privlači ljudi, da svojih izvedb, izvajalcev, kot so Paganini, ki so bili veliko virtuozom na svojih instrumentih. Ta tradicija je prišel v ospredje v začetku dvajsetega stoletja, ko so dolge razdalje potovanje je bilo mogoče, da bi peščica nadarjenih izvajalcev, da dosežejo občinstvo po vsej zemeljski obli. Prav tako je postalo lažje, preko posnetkov, slišati enega od teh velikih igralčevih predstav, kot je to storila slišati lokalno in manj znani glasbenik.
Ti prvi veliki izvajalci spoštovati intimnost in celovitost njihovih izbranih instrumentov. Je taka opazna razlika med slog igranja za izvajalca kot Casalsa ali Segovia in eden od njihovih sodobnih kolegi. Ne smemo pozabiti, da so ti glasbeniki osla svoje sposobnosti pred starostjo posnete glasbe; njihovi glasbeni vplivi so se pojavili iz prve roke in v tesnih prostorih. Segovia še posebej, ker je bil eden izmed redkih kitaristov, ki igrajo klasične glasbe, slišali "kitara" igral samo nekaj časa, v svojih zgodnjih letih. Torej, njegova glasba je moral biti posameznik in njegov zvok ni bilo treba poskusiti, da se ujemajo obseg in jasnost snemanje studio visoke ločljivosti. Poleg tega, njegove prve občinstvo ni prišel na njegove koncerte, da bi slišali zvok posnetka. Prišli slišati kitaro. So morali sedeti zelo tiho in poslušaj zelo pazljivo.
Eden od mojih učiteljev kitare, Ganeefa van der Schyff, verjetno slišali le klasične kitare posnetke, medtem ko je učil igrati. Bilo je zelo malo možnosti, da bi videli, kateri od velikih igralcev na koncertu v apartheida Južni Afriki. On mi je nekoč povedal, da je bil tako razočaran, ko je prvič odšel v Evropo in slišal velike igralce, katerih posnetki so ga navdihnila. Dejal je, da so take drobne zvoke. In tako tanke!
Rad bi, da kažejo, da smo, kot glasbeniki in učitelji glasbe, razmišljati o teh stvareh zelo previdno, da se vrnemo na same začetke muziciranja in vprašati, kaj je potrebno, da človek preprosto predvajanje glasbe. Mislim, da če bomo to izvedeli, potem bomo lahko začeli s predvajanjem glasbe, ki zveni dobro in daje užitek igralca. Potem lahko začnemo razmišljati o tem, kako deliti to glasbo. Ampak, če gremo v drugo smer, in naučiti glasbo tako, da zveni dobro na stotine ljudi, ali na snemanje, potem bomo izgubili. Mislim, da je veliko glasbenikov in študentov glasbe so izgubljeni v teh dneh. Morda je to zato, ker nismo v celoti preučili zgodovino glasbe, kjer pa nas je pripeljal.
Fiziologijo glasbo
Tisti otroci, ki so prišli, da igrajo v konkurenci preživela večino svojih glasbenih življenje pripravlja za tekmovanja in koncerte, pripravo za pouk, igranje na učitelja, ki se vrednoti, in pripravo na izpite. Obstaja velika razlika med vrsto fiziološkega odziva osebe, ki se je naučil igrati glasbo v takšnem okolju, v okviru te vrste pričakovanj, in osebo, ki se je naučil v okolju, kot Madosini je, medtem ko je bila bolna doma kot mlado dekle, ki ji instrumentov in igrajo svojo glasbo, tako da ko se mudijo proč čas njenega okrevanja.
Naše telo ima veliko reflekse, ki urejajo naše nehoteni odzivov na dražljaje. Ko nas nekaj izziva imamo strah refleks, "boj ali beg" refleks naš živčni sistem avtonomno ureja. Ta sistem je na mestu, da nas zaščitijo, ampak če je neprekinjeno, znova in znova, od zgodnjega otroštva, potem je refleks postane običajno.
Če smo v situaciji, ko glasbilo, kjer smo morali uporabiti pretirane količine napetosti, da dobimo želeni rezultat, kot igranje mehko instrument dovolj glasen za sobo, polno ljudi, da bi nas slišali, ali če bomo igrali s strahom pred izdelavo "napako", potem refleks strahu bo prevladovala naših fizičnih dejanj. Sčasoma instrument počasi postane spodbuda za ta strah refleks. Vsakič, ko smo videli naš instrument naše telo začne, da nas pripravijo z uvedbo tega strah refleks, ker smo zdaj prepričani, da je edini način za dosego našega cilja za uporabo te napetosti, povezane s strahom. Rezultati so dobro dokumentirane v različnih študijah:
"Gospod. Houlik, ki je posvetil veliko časa poskuša pomagati glasbene študente izogniti fizične težave, ocenjuje, da približno 60 odstotkov profesionalnih glasbenikov poškodbe, ki povzročajo začasno ali trajno škodo. "
"Leta 1988 je Mednarodna konferenca simfonije in Opera Glasbeniki anketiranih orkestralne glasbenike in ugotovili, od 2.212 anketirancev, ki so pomembno zdravstveno težavo ki so vplivale na njihovo sposobnost, da igrajo odmeven 76 odstotkov instrumentalisti."
"Raziskave, ki opravljajo glasbenikov kažejo, da skoraj polovica jih je izkušnja igranja povezane zdravstvene težave, od katerih so nekateri ogrožajo ali končajo svojo poklicno pot.« [Medical Problemi glasbenikov "Alan H. Lockwood, N Engl J Med 1989.; 320: 221-227, 26 januar 1989]
Strah refleks stiffens naše mišice in skrajša naše postave. Ima njene uporabe, če pa postane stalno ponavljajoče odgovor na nekaj, če postane klimatiziran in mehanski odziv na misel ustvarjanje glasbe, potem ne nas ali našo glasbo služijo.
Alexander učitelji tehnika govoriti o drugem refleksa imenuje položajna refleks. Ti refleksi vplivajo na subtilno ravnovesje našega telesa. Obstajajo različne položajna reflekse porazdeljene po vsem telesu, kot je refleks, ki vzpostavlja ravnovesje glavo na vrhu hrbtenice, in refleks, ki upogiba kolena, ko hip vrti (za hojo). Je ta reflekse, ki omogočajo nemoteno in enostavno delovanje telesa.
Zdaj gre tako ni presenetljivo, da vedo, da če so položajna refleksi ne more pravilno delovati, zaradi poteka moti, potem telo ne more izvajati na optimalni učinkovitosti. To bi seveda povzročilo težave v nalogo, ki zahteva toliko mišične kompleksnosti kot igranje instrument ne. Ko se sproži strah refleks, večje skupine mišic prevzeli manjših nenamernih mišic drže refleksov. To nam omogoča, da se veliko bolj drastične ukrepe, kot je potrebno v normalnih razmerah, kjer je strah ni prisoten. Torej, če bomo doživeli okolje nenehnem strahu in pritiska, in naš položajna refleks je običajno prevlada večje mišice, povezanih s strahom refleks, nato pa smo začeli premikati proti situaciji, ko smo začeli zdi nemogoče izvesti celo najpreprostejši fizično nalogo brez presežka mišične napetosti. In na koncu to skrajno napetost začne počutiti normalno. V bistvu smo začeli verjeti, da ne more delovati brezga. To ima za posledico, kaj Alexander besedilu "debauched kinesthesia" ali nezmožnosti vedeti, ko smo se "narobe".
Glasbenik, ki običajno meni, da je treba prizadevati, da bi občinstvo slišati ga bo ta prizadevanja, tudi takrat, ko je občinstvo ni prisotna. Glasbenik, ki je prepričan, da bi moral biti njen instrument sposoben istega glasen in močan zvok, ki sliši na posnetku bo poskušal naložiti to prepričanje o svojem instrumentu na račun nemoteno in tiho delovanje svojega telesa.
Morda nekateri ljudje mislijo o lahkotno igranje tako imenovanih "tradicionalnih" glasbeniki, irske violino igralcev, malijska kitaristi, Xhosa lok igralce, kot kulturnih razlik. Je v resnici kulturni razliko, vendar pa ni tista, ki je posledica kateremkoli fiziološki razliki ali različnega značaja. Jaz bi namesto tega kažejo, da je razlika le, da nekateri glasbeniki učijo v kulturi tlačnih in nerealna pričakovanja, medtem ko drugi ne.
Yehudi Menuhin je bil tako imenovani čudežni otrok, ki z lahkoto in brez truda igral od zgodnjega otroštva. On redko izvaja tehnične vaje njegovi učitelji predpisane, ampak preprosto sledi njegovo ljubezen do glasbe in zvok violine igral. Kasneje v življenju, verjetno zaradi pritiskov svojega uspešnejšega kariero je začel dvomiti svojo naravno sposobnost in začel razmišljati o tem, kako je bilo, da je igral na ta način. Na ta način je zavestno poustvarili svojo tehniko. Nekateri ljudje pravijo, da je nikoli ni igral z isto pretočnosti in enostavnost kot je imel, kot majhnega otroka.
Jaz bi predlagal, da moramo za reševanje teh vprašanj, ko učimo mlade. Obravnavati moramo to, ko smo predvideli prostore za ljudi, deliti glasbo. Moramo upoštevati našo zgodovino, zato moramo razmisliti o tem zgodovina in njen vpliv na glasbo, ki naredimo in poslušati in sredstvi, ki jih zaposlujejo, da bi jih.
To je tudi razlog, da sem poskusil najti način za poučevanje glasbe posredno, kot je mogoče, tako da ne zavira naravno delovanje človeškega telesa, in da se omogoči manj kulturno pogojeno obliki glasbenega odločitev. Metodologija Maria Montessori je zagotovil okvir za to metodo poučevanja glasbe.
Analogije za učenje
Analogijo jezika se pogosto uporablja za opis glasbe. Znani glasbeni pedagog in avtor Suzuki metode, Shin'ichi Suzuki, pogosto, ko pojasnjuje svojo tehniko uporabil to analogijo. V resnici je bilo opazovanje pridobitev človeškega jezika, ki ga je vodila, da razvijejo obliko poučevanja klasične glasbe, ki se je začela s poslušanjem in posnemanjem.
Slediti strogo analogijo Suzuki je govora: glasbo, bi našli sebe delaš, ker so romske violinista dejal storiti: dati otroku violino in so ga v razsutem stanju v prostoru, polnem glasbe. To je glasba naučili, saj je naučil jezika. Toda sedanja struktura družbe v večini kultur, da je to težko metoda v praksi. dejansko izvajanje Suzuki tega analogiji je bolj podobna tradicionalnih metod poučevanja v japonski kulturi in ritual: imitacija poveljnika, po strogem niz smernic vzdolž fiksne poti.
Delo Maria Montessori predvideva še eno zelo močno metaforo za učenje. To je še posebej očitno v zgodbi o začetku pisanja v svojem prvem Casa di Bambini v enostanovanjskih hiš v Rimu leta 1911. računu Montessorijino spontanega odkritja otroško pisanja opisuje vrsto interesa, strasti in naravni objekt, ki bi bil stvar sanj za vse učitelj glasbe.
Montessori analogija nam zagotavlja močno novo analogiji, tisti, ki je bolj primerna za naše sedanje družbene strukture kot govor: glasbene analogiji. Ta novi model je lepo prikazano v zgodbi razreda učenja Montessori za pisanje. Ta zgodba je močna predstavitev osnovnih principov filozofije Montessorijino učenja, dokaz dejstva, da otroci niso naučili pisati tako, da se je naučil pisati. Namesto tega so se naučili zavezati vezalke, gumbi obleke, zamenjati jeklenke različnih velikosti bloke lesa, barve v in sledenje različnih oblik, sledenje oblike črk, izrezanimi iz smirkovim papirjem, poskrbi lesenih črk v besede in stavke, in številne druge dejavnosti, ki jim je omogočilo, da se osredotoči na posamezne naloge in predvsem, da jim je omogočilo, da uživali v svoji prirojeni željo po delu. Na kratko so se naučili, da posredno pisati.
Kaj je pomembno, kaj je povezano v njeni zgodbi je to: dejansko naloga pisanja (in sčasoma branje) je bila izvedena s študenti, v svojem prostem času in brez vodstvom ali predloge učitelja. Razlog je bil pripravljen in vse sestavine dejavnosti, so imeli z njimi, ena stvar naenkrat, vendar pa niso bili nikoli prosil za pisanje. To je omogočilo lastno spontano odkritje sposobnost za pisanje, ki je odkritje, ki je lepo povezano s Montessori, ko opisuje, kako se otrok odkril svojo sposobnost za pisanje, medtem ko risanje s kredo na tleh. Otrokovo presenečenje in razburjenje je nato prenaša na druge otroke, ki so začeli v neutrudno pisati o vseh razpoložljivih površini. Ta eksplozija pisanja bi bilo mogoče začeti samo s posrednimi sredstvi, in da je ta posredni postopki, ki predstavljajo velik dejavnost Montessori "učitelja".
Zgodba eksplozije pisanja je navdihujoč analogija za učenje, da igrajo glasbeni instrument, in za ustvarjanje prostore v naših šolah in družbeno življenje za spontano izražanje in spontano odkritje glasbene dejavnosti.
Aplikacija metodologije Montessori za Teaching kitaro
Katere so ločeni sposobnosti, da pridejo skupaj, ko igramo kitaro? Odgovor na to vprašanje obsega analizo gibanja, potrebno igrati kitaro, z analizo, ki je prvi korak k odkrivanju paleto možnih predstavitev, ki bi jo lahko podalo učitelj, ki želi, da se omogoči spontano odkritje sposobnosti, da igrajo kitaro .
V moji knjigi, The Montessori kitara, sem prikazati osnovne tehnike kitaro kot niz lekcij, ki se lahko navedene v poljubnem vrstnem redu. K temu je vrsta predstavitve, ki jih ni bilo mogoče zastopani v knjigi, ki pa bo njihova oblika pa je od vrste predstavitev eden najde v praktičnem življenju komponente 3-6 razredu. Montessori obdobju treh Lekcija najde tudi pomembno mesto kot glavna oblika uvajanja terminologijo, spretnosti branja, glasbene narek, in celo igranje po posluhu. Dodatne možnosti razširitve na osnovni strukturi Montessori Guitar metode so številni, vključno z vključitvijo zgodbo elementa sposodil od Montessorijino Cosmic izobraževanje.
Osnovne spretnosti, ki v Montessori kitara, če so naslednji:
Predstavitev strune in njihovih imen skubljenje godala Predstavitev prečk in njihova imena predstavitev prstov (RH in LH) in njihovih imen ustavljanje v pojasnilih fretboard predstavitvi tablature stave Predložitev Fret / prst številk uvrstitev iz leta fret / prst številke nasadite na tablature stave predstavitev osnovnih ritmičnih oznakami in njihovih zvočnih imen dodatkom ritmov do tablature stave uvedba tetive diagram Kombinacija RH vzorcev z tetiva diagram zaporedja.
Ta razpon predstavitve rezultatov v sposobnosti, da igrajo in se glasi osnovne melodije, igrajo melodije z bas spremljavo in igrajo tetiva zaporedij z desno roko ritmičnih vzorcev. To so osnovne sestavine koli glasbenega dela v klasične kitare literature.
Medtem ko se je predstavil z vsako od teh spretnosti, eden v času in vedno ob pravem času za posameznega študenta, se študentje seznanijo z dejanskimi primeri iz literature na kitare. Prav tako so opremljeni z majhno knjižnico kosov, ki sodijo v vsako od naslednjih kategorij:
Tri niz melodij brez ritmični zapis treh godalnih melodij z ritmični zapis treh godalnih melodij z bas spremstvo Harmonski koščke, ki uporabljajo neprekinjene desnem vzorce Šest niz melodij in / ali harmonične kosov
Ti deli so vzeti iz otroških pesmi, klasične literature, kitara literature, afriške glasbe, pop pesmi in vse glasbe, ki udari fancy učenca in učitelja. Obstaja veliko prostora za širitev te knjižnice, ki trenutno je v svoji najbolj osnovni obliki in predstavlja glasbene preference mojega in moj študentov.
Kot ponavadi je učitelj spomnil, da:
Dajte predstavitve brez besed Nauči tri obdobje lekcija Poskrbite pripombe
Poleg tega bo učitelj vzdrži:
Moteče konstruktivno delo Popravljanje delo učencev Uporaba abstraktne analize kot sredstvo za razlago
Zaključek
Po mojih izkušnjah je oseba, ki se je naučil s pomočjo posredne poti zgoraj opisanih bo pokazal drugačno tehnično sposobnost, da nekdo, ki se je naučil v konvencionalnih in linearnih najdemo v šolah, glasbenih središč in univerz po vsem svetu učnih metod. Predvsem menim, da bi tak pristop omogočil izključitev običajne tehnične in interpretativne poučevanja, ki so sestavni del standardne glasbene lekcije.
Se mi zdi, da je roke lažje prehajanje, prsti so bili dani bolj naravno in glasbeniki, ki so posledica igrajo z veliko manj truda. Glasba se zdi, da se premaknete naprej z naravnim ritmom, ki je veliko bližje naravnih ritmih glasbe slišal petje večino mladih, ki niso imele glasbeno izobrazbo.
Vedno je zdelo čudno, da mi je, da tri-year-old lahko intuitivno stavek melodije za preprost folk ali otroško pesem, ampak dvajset-letni violinist je treba učil same osnove glasbene fraziranje pri poskusu, da igrajo preprost kos od klasične literature. To je moje prepričanje, in osebno glasbeno doživetje, da je ta razlika izhaja iz načina, na katerega smo se poučujejo glasbo, ne iz glasbene pomanjkljivosti pri posamezniku. Trdno sem občutek, da če bomo lahko vzdrži številne dejavnosti, ki se danes imenuje "poučevanje glasbe", potem bomo lahko odpravili s številnimi dejavnostmi, ki sestavljajo napredne glasbeno izobrazbo, kot so fraziranje, glasbene interpretacije in tehnične študije, pa tudi kot široko paleto fizične in čustvene poškodbe, ki jih veliko poklicnih glasbenikov utrpeli po vsem svetu. Zdi se močno zahtevek, vendar pa je delo Maria Montessori nas opozarja, da lahko rešitev za velike težave ležijo na zelo preprost način.
Za več informacij obiščite www.derekgripper.com